الكتابة المسرحيّة: بين الهويّة الثقافيّة والتجربة الإنسانيّة في أفريقيا

ارتبط المسرح الأفريقي بتجذّره العميق في الطقوس والممارسات الجماعيّة التي كانت تشكّل نسيج الحياة الاجتماعية والروحيّة للمجتمعات الأفريقيّة. لم يكن هذا الارتباط مجرّد انتقال من طقوس دينيّة أو احتفاليّة إلى شكل مسرحي محض، بل هو استمرارية لبنية دراميّة متكاملة، تنطوي على أداء جماعي يتفاعل فيه الجمهور مع العرض بشكل مباشر. 

في السياق نفسه، ظهرت الكتابة المسرحيّة الأفريقيّة في القرن العشرين كوسيلة للتعبير عن الهويات الثقافيّة في مواجهة الاستعمار والتحديات ما بعد الاستعماريّة؛ حيث أسهم المسرحيّون في إعادة تشكيل خطاب المجتمعات المحليّة عبر دمج التقاليد الشفوية والطوائف الدينيّة مع الأشكال المسرحيّة الغربيّة. 

كانت اللّغة والهويات الجماعيّة والجندر من أبرز الأسئلة التي طرحتها الكتابة المسرحيّة الأفريقيّة، مما جعلها مجالا خصبا للصراعات المعرفيّة والاجتماعية. من هذا المنطلق، يعكس المسرح الأفريقي تجربة ثقافيّة متعدّدة الأبعاد، تعمل على استكشاف الموروث والتمرّد على الأنماط المفروضة، بما يسهم في صياغة سرديات جديدة تعبّر عن الواقع الأفريقي المعاصر.

الجذر الطقوسي والشفوي للمسرح الأفريقي

يمكن إرجاع جذور المسرح الأفريقي إلى الطقوس والاحتفالات الجماعيّة المحليّة، التي لم تكن مجرّد طقوس دينيّة أو اجتماعية، بل كانت بنية دراميّة متكاملة من حيث الأداء والإيقاع والجسد والموسيقى والأقنعة والأزياء. كانت هذه الطقوس تُقدَّم في إطار جماعي - غالبًا في الفضاءات المفتوحة - حيث يشترك الجمهور في الأداء، لا كمُتفرّج سلبي، بل كجزء من نسيج الحدث المسرحي ذاته.

الثقافة الشفويّة - بوصفها بنية معرفيّة قائمة على الحفظ والتداول الجماعي للمعنى - أثّرت مباشرة في شكل الكتابة المسرحيّة

تؤكّد دراسات أنثروبولوجيّة أنّ ما يُشار إليه اليوم بـ"المسرح التقليدي الأفريقي" يُعدّ امتدادا مباشرا لتقاليد الرقص الطقوسي والسرد الشفهي و"مسرحة" الفعل الجماعي. في هذا السياق، يُعد مفهوم "العرض" (performance) أوسع من المسرح بالمعنى الغربي للكلمة، لأنّه يشمل الطقس والغناء والحركة والسرد والاحتفال، كما توضّح الباحثة البارزة "Ruth Finnegan" في كتابها المرجعي "Oral Literature in Africa".

في سياق مماثل، يعالج كتاب "African Theatre: Playwrights and Politics" أهمية الطقوس والسرد الشفهي في المسرح الأفريقي، مؤكدًا على أنّ المسرح الأفريقي لم يكن منفصلًا عن السياقات المجتمعية التي أنتجته، بل كان أداته في التعبير عن المخاوف والأساطير والعلاقات الاجتماعية.
من أبرز التجارب المسرحيّة المعاصرة التي استلهمت هذه الجذور الطقوسيّة، تجربة الكاتب النيجيري "Wole Soyinka" - الحائز على جائزة نوبل - في مسرحياته، مثل: "The Strong Breed" و"Death and the  King's Horseman"، حيث تتقاطع الطقوس اليوروبية (Yoruba) مع البنية التراجيديّة الكلاسيكيّة. وقد علّق "سويْنكا" في مقدّمة أعماله على الطقوس باعتبارها "العمود الفقري للخيال المسرحي الأفريقي"، وهي رؤية أضاء عليها كتاب "Wole Soyinka: Politics, Poetics and Postcolonialism" (2001) للناقد Biodun Jeyifo.

من جهة أخرى، فإنّ الثقافة الشفويّة - بوصفها بنية معرفيّة قائمة على الحفظ والتداول الجماعي للمعنى - أثّرت مباشرة في شكل الكتابة المسرحيّة. فالحكاية والقول الشعبي والمثل والبنية التكراريّة، كلّها عناصر تمّت مسرحتها في نصوص معاصرة. كما يظهر في تجارب مثل: "The Dilemma of a Ghost" للكاتبة الغانية Ama Ata Aidoo التي دمجت السرد الشفهي مع تقنيات المسرح الغربي.

يتّضح إذن أنّ الكتابة المسرحيّة الأفريقيّة لا تنفصل عن جذورها الشفويّة والطقوسيّة، بل تقوم بتوظيفها، وتطويرها ضمن أطر درامية معاصرة، محافظةً بذلك على جوهرها الجماعي الأصيل.

الكتابة في ظل الاستعمار وما بعده

مثّلت الحقبة الاستعماريّة لحظة حاسمة في تشكيل الوعي المسرحي الأفريقي، ليس فقط من حيث المضامين السياسيّة والاجتماعية، بل كذلك من حيث بنية الكتابة نفسها. ففي ظلّ السيطرة الأوروبية على المؤسّسات الثقافية والتعليميّة، أصبح المسرح أداة مزدوجة: من جهة وسيلة للتعبير عن الهويّة المقهورة، ومن جهة أخرى حقلًا للتفاعل - أو الصراع - مع الأشكال الغربية المفروضة.

في هذه المرحلة، بدأ العديد من الكتّاب المسرحيين يتعاملون مع المسرح بوصفه أداة مقاومة فكريّة؛ حيث تمّ توظيفه لكشف تناقضات المستعمر، واستعادة الخطاب الجماعي للمجتمعات الأفريقيّة. من أبرز هؤلاء، الكاتب الكيني Ngugi wa Thiong’o الذي تخلّى عن اللغة الإنجليزية في نصوصه المسرحيّة لصالح لغته الأم (الكيوكويو)، معلنًا أنّ اللغة ليست وسيطا محايدا، بل أداة استعماريّة (في خطوة اعتُبرت في حينها جريئة ومحفوفة بالمخاطر). ويُعتبر عمله المسرحي "I Will Marry When I Want" الذي كتبه بلغة كيكويو، واحدًا من أوائل الأمثلة على مسرح ما بعد الاستعمار الشعبي المقاوم، حيث أُنجز العرض خارج المسرح الرسمي، وبمشاركة جماهيريّة حقيقيّة (لا نخب ثقافية فقط).

في الاتجاه ذاته، برزت أعمال "Efua Sutherland" الغانية، التي سعت إلى إحياء الصيغ الشعبيّة المحليّة عبر نصوص، مثل "Foriwa"، حيث دمجت بين البنية الدراميّة الغربيّة وبين البنية السردية الشفهيّة الأفريقيّة، في سبيل إعادة تمثيل العلاقة بين الجيل القديم والاستعمار الثقافي (وهو موضوع يتكرّر في العديد من التجارب المسرحية اللاحقة).

أمّا في نيجيريا، فقد مثل "Ola Rotimi" نموذجا لمسرح متأثّر بالأساطير المحليّة، خصوصًا في مسرحيّة "The Gods Are Not to Blame" التي هي إعادة كتابة لمأساة أوديب في سياق يوروبا. وهنا، يمكن القول إن Rotimi قد طوّع القالب الإغريقي الكلاسيكي لا لإعادة إنتاج التراجيديا الغربيّة، بل لإدانة القدر الاستعماري ومآلاته، في تأويل ينطوي على جرأة ثقافيّة وفكريّة ملحوظة.

بدأ العديد من الكتّاب المسرحيين يتعاملون مع المسرح بوصفه أداة مقاومة فكريّة؛ حيث تمّ توظيفه لكشف تناقضات المستعمر، واستعادة الخطاب الجماعي للمجتمعات الأفريقيّة 

أشار الباحث "Simon Gikandi" في كتابه "Writing in Limbo: Modernism and Caribbean Literature"، إلى أن "المسرح في المستعمرات لم يكن مجرّد وسيلة للتمثيل، بل كان صراعًا على الذاكرة واللّغة والسلطة"؛ وهي ملاحظة دقيقة تعكس بعمق طبيعة الإنتاج المسرحي الأفريقي في تلك الفترة، حيث أصبح النص المسرحي مجالًا لإعادة كتابة الذات الجمعيّة في مواجهة الأنماط المفروضة.

جدير بالذكر أنّه بعد الاستقلال، لم يتخلّ المسرح عن هذا الدور التعبوي، بل بدأ يشهد تحوّلًا ملحوظًا نحو مساءلة النخب الجديدة والأنظمة الحاكمة. يظهر هذا بوضوح في مسرحيات "Femi Osofisan" الذي أعاد كتابة نصوص يونانية مثل "Women of Owu" ليضعها في سياقات أفريقيّة ما بعد الاستعمار، ناقدا من خلالها الحروب والانقسامات العرقيّة التي كانت تهدّد المجتمعات المستقلّة حديثا.

الكتابة المسرحيّة في ظلّ الاستعمار وما بعده لم تكن فقط فعلاً إبداعيّا متفرّدا، بل أيضا فعلاً سياسيّا ومعرفيّا يعيد بناء العلاقة بين الشعب وخطابه، على نحوٍ يربط بين الفن والمجتمع بطريقة حيويّة لا يمكن إغفال أثرها حتى اليوم.

اللغة والهويّة في الكتابة المسرحيّة الأفريقيّة

تُعدّ اللّغة في المسرح الأفريقي عنصرا محوريّا في الصراع حول الهويّة والسلطة. الكتابة المسرحيّة لم تكن مجرّد إنتاج أدبي، بل كانت ساحة اشتباك رمزي مع الإرث الاستعماري الذي فرض اللغات الأوروبيّة لغة للإدارة والتعليم والثقافة. من هنا، تطرح اللّغة سؤالًا وجوديًا: هل تُكتب المسرحيّة بلغة المستعمر أم بلغة الأم؟ وكيف تؤثّر هذه اللّغة في الجمهور والرسالة؟

أحد أبرز من خاض هذا الجدل هو الكاتب الكيني Ngugi wa Thiong’o، الذي أعلن عن موقف قاطع بالكتابة بلغته الأم (الكيكويو) بعد سنوات من استخدام الإنجليزية. اعتبر نغوغي أنّ اللّغة "ليست أداة تواصل فحسب، بل وسيلة لبناء العالم"، وبالتالي فإنّ استمرار الكتابة بلغة المستعمر هو امتداد للاستلاب الثقافي.

هذا الموقف تكرّر - بطرق مختلفة - في تجارب كتاب آخرين، مثل "Ama Ata Aidoo" التي دافعت عن إمكانيّة الكتابة بالإنجليزية شرط أن تُطوّع لبنية التعبير الأفريقي، كما في مسرحيّتها "Anowa" التي كتبتها بالإنجليزية، لكنّها زاخرة بالتراكيب والأمثال الشعبيّة الغانية. وقد وصفت "أيدو" اللّغة بأنّها "حقل تفاوض لا غزو"، أي يمكن للأديب أن يستعيد بها صوته الخاص حتى داخل بنية أجنبيّة.

إنّ المسألة اللغويّة في المسرح الأفريقي ليست مجرّد خيار تقني، بل سؤالا مركزيا حول من يخاطب النص، ولمن يُكتب، وبأي أدوات

في الاتجاه ذاته، سعى ويل سوينكا إلى تطوير لغة مسرحيّة هجينة، تمزج بين الإنجليزية وبين إيقاعات ولغة طقوس اليوروبا. ويظهر ذلك بجلاء في مسرحيّته "Death and the King's Horseman"، حيث ترتفع اللّغة إلى مستوى شعري طقسي، يعكس بنية التصوّر الكوني اليوروباوي. وقد كتب "Biodun Jeyifo" عن هذا التوتّر اللّغوي في مقالاته المنشورة ضمن كتاب "The Truthful Lie: Essays in a Sociology of African Drama" مشيرًا إلى أنّ المسرح الأفريقي غالبًا ما يتوسّل "التعدّد اللّغوي كاستراتيجيّة دراميّة".

في الوقت نفسه، ظهرت مدارس مسرحيّة تجريبيّة اختارت العمل بلغات محليّة خالصة، كما فعلت "Werewere Liking" من الكاميرون، التي أسّست فرقة "كيتا" في ساحل العاج، وقدّمت نصوصا بصريّة غنائيّة بلغات أفريقية شفهيّة، ضمن ما وصفته بـ"الكتابة الشاملة" (écriture totale)، حيث تندمج الموسيقى، الجسد، الأسطورة، واللّغة في تجربة مسرحيّة لا تُترجم بل تُعاش.

إنّ المسألة اللغويّة في المسرح الأفريقي ليست مجرّد خيار تقني، بل سؤالا مركزيا حول من يخاطب النص، ولمن يُكتب، وبأي أدوات. النص الذي يُكتب بلغة أوروبيّة يخاطر بانفصاله عن جمهوره الشعبي، بينما الذي يُكتب بلغة محليّة يواجه تحدّيات التوزيع والعالميّة. وهذا ما يجعل المسرح الأفريقي حقلًا دائم الانشطار والتفاوض بين الهوية والانفتاح.

الجندر وصوت المرأة في الكتابة المسرحيّة الأفريقية

لم يكن المسرح الأفريقي بمعزل عن الصراعات المرتبطة بالنوع الاجتماعي (الجندر)، إذ ظهرت منذ عقود أصوات نسائيّة مسرحيّة استطاعت أن تزعزع هيمنة السرديات الذكوريّة، وتعيد التفكير في تمثيلات المرأة والجسد والسلطة ضمن فضاء مسرحي مشبع بالتقاليد الأبويّة والبُنى الثقافيّة المحافظة. وعلى الرغم من التحدّيات التي واجهتها الكاتبات في السياقات السياسيّة والمجتمعيّة المختلفة، إلّا أنّ حضور المرأة في الكتابة المسرحيّة الأفريقيّة لم يكن هامشيّا، بل كان نقديّا ومؤسّسا لسرديات بديلة.

من بين أبرز هذه الأصوات نجد الكاتبة الغانية "Ama Ata Aidoo"، التي مزجت بين تقاليد المسرح الشفوي والتقنيات الدراميّة الغربيّة، لتقديم شخصيات نسائيّة قويّة، تُعيد صياغة العلاقة بين الفرد والمجتمع. في مسرحيّتها الشهيرة "Anowa"، تطرح الكاتبة إشكالات مرتبطة بالحرية الفرديّة والزواج والتقاليد، ضمن نص ينفتح على تأويلات نسويّة عميقة، تُظهر المرأة ذاتا فاعلة ومتمرّدة على البُنى التقليديّة.

أمّا الكاتبة الكاميرونية "Werewere Liking"، فقد تجاوزت الكتابة النسويّة نحو ما يُعرف بـ"الكتابة الشاملة" حيث تدمج بين المسرح والموسيقى والرقص والطقس، لتعبّر عن نساء أفريقيّات لا كضحايا، بل حاملات للمعرفة والجسد والذاكرة. في أعمالها مثل "Elle sera de jaspe et de corail" تسعى لتفكيك الصور النمطيّة حول المرأة الأفريقيّة، وإعادة تمركزها ضمن خطاب رمزي وروحي متجذّر في الثقافة المحليّة.

إنّ الكتابة النسائيّة في المسرح الأفريقي لا تقف فقط عند حدود التمثيل، بل تسعى إلى تفكيك السلطة الدراميّة نفسها، وإعادة تشكيل أدوات الحكي والسرد

كذلك، تبرز تجربة الكاتبة البريطانية من أصل أفريقي "Debbie Tucker Green" التي تُعدّ من أهم الأصوات المعاصرة في المسرح الأسود الناطق بالإنجليزية، وخصوصًا في مسرحياتها، مثل: "random" و" truth and reconciliation" حيث تتناول قضايا العنف الأسري والذاكرة والخسارة من منظور نسوي وإنساني عميق، مستخدمة بنية لغويّة متقطّعة وشاعريّة تتحدّى الشكل المسرحي التقليدي.

وقد كتب "Ato Quayson" و "Ketu Katrak" وغيرهما عن حضور الجندر في المسرح الأفريقي، مسلّطين الضوء على الدور المزدوج للكاتبة كمُبدعة ومُعارِضة، تكتب من الهوامش لتُعيد تشكيل المركز.

إنّ الكتابة النسائيّة في المسرح الأفريقي لا تقف فقط عند حدود التمثيل، بل تسعى إلى تفكيك السلطة الدراميّة نفسها، وإعادة تشكيل أدوات الحكي والسرد. فهي كتابة مقاومة وتجريبيّة ومُنفتحة على اشتباكات الجسد واللغة والذاكرة. ومن خلالها يُمكن فهم كيف يتحوّل المسرح إلى حيّزٍ للتفاوض الثقافي والجندري، لا فقط مع إرث الاستعمار، بل مع إرثٍ داخلي لا يقلّ وطأة: إرث الهيمنة الذكوريّة.

يتّضح أنّ الكتابة المسرحيّة الأفريقيّة تمثّل مجالًا حيويّا ومتطوّرا، يعكس تعقيدات الواقع الاجتماعي والسياسي والثقافي للقارّة. فقد تناولنا في هذا المقال بعض السمات الأساسيّة لهذه الكتابة، إلّا أنّ المجال الراهن للكتابة المسرحيّة الأفريقيّة يظلّ غنيّا بمجالات متعدّدة تحتاج إلى المزيد من البحث، خاصّة ما يتعلّق بتحدّيات الكتّاب المسرحيّين المعاصرين في التعامل مع التحوّلات الاجتماعية الحديثة والتقنيات المسرحية الجديدة. 

هناك أيضا مجالات لم يتّسع المقال لمناقشتها بشكل كامل، مثل تأثير العولمة على الكتابة المسرحيّة الأفريقيّة، وتداخل الهويات الثقافيّة واللغويّة في سياقات مسرحيّة معاصرة. تظلّ الكتابة المسرحية الأفريقيّة مجالًا واسعا ومتنوّعا يفتح آفاقًا جديدة للبحث الأكاديمي، ويستحقّ المزيد من الدراسات النقديّة التي تأخذ في اعتبارها التطوّرات الراهنة على الساحة الأفريقيّة.